18/07/2010

Résumé

L'influence des Anglais dans la théorisation du paysage au XVIIIe siècle est bien établie, avec en point de mire le développement de l'esthétique du sublime. Néanmoins, les récents développements critiques attenants à la littérature de voyage amènent à interroger l'essor de l'esthétique paysagère au sein de l'économie textuelle du récit de voyage, et plus précisément dans la première moitié du XVIIIe siècle, au moment où s'organise cette dynamique esthétique.

The English influence over the theorisation of the landscape in the Eighteenth Century is well established, looming towards the developement of the Sublime. However, recent trends in travel writing criticism lead to question the developement of landscape aesthetics within the textual economy of the travel narrative, more precisely in the first half of the Eighteenth Century when this aesthetic dynamic was getting organised.

Texte

Les Anglais en France : sensualisme et paysages européens dans la première moitié du XVIIIe siècle

L'apport des Anglais à la conception du paysage au XVIIIe siècle est bien connu¹. Or paradoxalement, si comme l'écrit l'abbé Le Blanc en 1745 « il est sûr que les Anglois sont le peuple de l'Europe qui voyage le plus² », le voyageur des lumières se caractérise souvent par sa cécité à l'environnement naturel traversé³. En fait, l'œil du voyageur s'éveillera progressivement en fonction de la diffusion et de la pénétration des théories sensualistes, mettant l'accent sur la réaction du sujet observant face à l'objet observé. La confrontation au monde est alors source de connaissance sensible par un effet de renvoi au moi de l'individu. Les lieux, les situations sont les éléments déclencheurs de sensations qui constituent l'objet de ce savoir⁴. Le sensualisme lockien, associé à l'ambition anthropologique qui caractérise le siècle⁵, permet non seulement d'observer l'autre, mais également, dans un mouvement réflexif, soi-même⁶. L'influence est telle que la mise en texte de l'expérimentation sensible et personnelle, récurrente ou non au sein d'un même texte, aboutit à constituer une thématique sensualiste, c'est-à-dire un objet de discours intégré dans l'inventaire général du récit, fondé sur la description des réactions suscitées lors de la confrontation sur place. Dans une telle perspective, le voyageur apparaît donc bénéficier d'une position idéale, puisqu'il se retrouve lui-même dans la position d'observateur d'une expérience qui lui est propre. Il n'est donc pas inintéressant de parler d'un sensualisme pérégrin, indissociable du développement esthétique que connaît le siècle, notamment par le biais de la représentation de la nature⁷. Il convient bien de mesurer comment cette thématique s'insère dans l'économie textuelle du récit et de (re)préciser ainsi l'apport des voyageurs anglais à l'histoire de la relation visuelle aux paysages matériels en Europe.

L'éveil de l'œil

La réappréciation du lieu (et de l'espace) par le biais du regard est à l'origine du développement de la théorie du sublime par l'entremise de l'approche empirique des physico-théologiens⁸. Dans son Histoire sacrée de la Terre, le théologien Thomas Burnet (1635-1715) avance l'idée, dans une interprétation allégorique de la Bible, que les montagnes et les océans sont les débris d'un monde antérieur et la conséquence du péché originel. Les montagnes sont des ruines montrant une certaine magnificence de la nature comparable à l'idée de la grandeur des peuples tirée des ruines des temples et des amphithéâtres grecs. Ces montagnes, qui sont la source de grandes pensées et passions, évoquent l'infini et provoquent une stupeur et une admiration agréables⁹. John Dennis (1657-1734), dramaturge mineur, critique littéraire et héritier spirituel de Longin¹⁰, est ainsi l'un des premiers à livrer une expérience esthétique lors de sa traversée des Alpes qui s'avèrent être la source d'un effet sur le spectateur sensible : « Si ces collines datent de la Création, comme nous le pensons depuis longtemps, et si la Nature les a composées seulement comme les hauteurs clôturant son jardin l'Italie, nous pouvons donc en dire ce qu'en disent de grands esprits, que ses traits négligés, irréguliers et les plus audacieux sont des plus admirables. Car les Alpes sont une œuvre qu'elle semble avoir conçue et réalisée avec rage¹¹. » Le lien entre l'expérience contemplative du voyageur et le développement du sublime est donc à envisager d'une manière coextensive. En effet, pour Alain Corbin, le développement de cette approche physico-théologique constitue « [...] l'une des motivations profondes du voyage touristique : les élites sociales y cherchent désormais l'occasion d'éprouver ce rapport nouveau à la nature ; elles y trouvent le plaisir jusqu'alors inconnu d'un environnement devenu spectacle. La théologie naturelle, en effet, implique une éducation de l'œil¹² ». Ce nouvel objet de recherche se voit consacré par l'apparition d'un public pour une peinture de paysage renouvelée, imprimant sa marque sur la perception même du paysage, et indiquant l'engouement futur pour le pittoresque¹³. Des lieux anciennement répulsifs deviennent des endroits où le voyageur se doit de se rendre. Le philosophe Shaftesbury (1671-1713), dans un texte de 1709, intitulé Les Moralistes. Rapsodie philosophique contenant le récit de quelques conversations sur des sujets de physique & de morale, fait faire au personnage principal l'éloge d'une nature, certes effrayante, mais toute divine, et donc justifiée¹⁴. La montagne, dans le droit fil de la pensée physico-théologique, est assimilée à une ruine d'un autre temps, signe d'un désastre futur, dans une perception du sublime tant visuelle qu'auditive, où le roulement des torrents répond à la menace du rocher suspendu et des arbres à moitié déracinés¹⁵.
De la même façon se développe le goût pour le rivage, objet de l'étude d'Alain Corbin. Comme le note l'historien, l'œil du voyageur ne peut se détourner encore complètement de la scène antique¹⁶. Joseph Addison (1672-1719), poète et cofondateur du Spectateur, entame ainsi son voyage en Italie l'esprit rafraîchi par la lecture des Anciens¹⁷, ce qui lui permet, dans les environs de Cassis, de se remémorer un passage de Claudien situant un épisode sanglant du voyage d'Ulysse sur cette côte où fantômes, spectres et cris constituent l'essentiel du paysage¹⁸. Les déserts, les montagnes sont en effet les lieux privilégiés par ces voyageurs en quête de sublime  ou, tout au moins, d'émotions fortes, provoquées ici par le souvenir d'une description. Ces lieux deviennent des passages, sinon obligés, du moins faisant partie des thématiques du récit de voyage au point que le début du XVIIIe siècle voit se produire la mutation d'un regard esthétique sacré à un regard séculier ou en voie de sécularisation¹⁹.
 

Les plaisirs de l'imagination à l'épreuve des voyageurs

Deux attitudes semblent être à l'œuvre à cette période, comme en témoigne le point de vue du polygraphe John Durant de Breval (1680-1738) dans ses Remarks on several Parts of Europe (1738) : « La Picardie est généralement la première province continentale que nous observons lorsque nous traversons la Manche. Ses parties qui se trouvent sur notre route vers les Flandres ou bien Paris sont si peu agréables à l'œil que les gens habitués aux délicieuses vues dont l'Angleterre regorge sont prompts à concevoir, en les traversant, de vifs préjugés contre la France. Ces derniers sont renforcés par la nature quelconque des logements, et par tous les signes évidents de la misère et de l'oppression. Il existe des voyageurs d'une autre facture qui peuvent palier le manque de villes agréables ou de paysages enchanteurs en effectuant un retour sur le passé : l'aridité d'une plaine ou le plus désertique village, lorsqu'ils renvoient à l'Histoire pour quelque événement remarquable, donnent à de telles personnes un plaisir supérieur à ceux le recevant de toutes les beautés de la nature et des ornements de l'art²⁰ ». La traversée de la Picardie pour les voyageurs anglais peut être source d'un ennui profond issu de l'habitude des voyageurs à la beauté jugée sans égale des paysages anglais. À cela se mêle une approche nationaliste du lieu qui va stigmatiser les stéréotypes culturels en vogue, tel le paysan français pauvre et mourant de faim, assujetti à l'arbitraire des Grands figurant dans les caricatures de William Hogarth ou dans d'autres relations de voyages. Mais aussi, les lieux traversés peuvent être source d'un autre effet dans la mesure où le voyageur décentre son point de vue. L'éventuelle pauvreté du lieu se voit ainsi suppléée par l'attrait de son histoire. Cette conception articule deux notions clés - le plaisir du lieu et sa mémoire - issues d'une suite d'essais composés par Joseph Addison dans le Spectateur. En effet, dans Les Plaisirs de l'imagination, Addison précise les motifs de l'attirance pour le paysage et, par son angle d'approche, l'envisage dans une forme sécularisée. Le sujet des essais n'est pas de vanter la nature divine, mais d'expliquer les processus qui conduisent aux plaisirs esthétiques. Vulgarisateur de Locke, Addison considère que les idées sont en fait des impressions des sens, et celles-ci sont la source d'un plaisir d'une double nature. Les plaisirs premiers viennent de la vue d'objets visibles (externes), et les plaisirs seconds des idées de ces objets, c'est-à-dire des images mémorielles renvoyant à l'art²¹. Addison distingue ensuite trois catégories esthétiques, le grand, le singulier ou l'inhabituel, et le beau²², dont l'influence se fera sentir tout au long du siècle dans le développement de l'esthétique. De part son approche théorique, mais aussi par son expérience du voyage et de l'écriture du voyage, Addison semble ici constituer l'un des précurseurs, sinon le premier, à ériger l'observation esthétique de la nature au rang de composante thématique du récit de voyage. Il semble bien qu'en vantant la nouveauté de son récit, comme bien d'autres avant et après lui, l'essayiste anglais ne succombe pas au topos en vogue mais recherche bel et bien la reconnaissance de sa nouveauté²³. Tous ne sont tenus d'y être sensibles. Malgré le succès de l'ouvrage, il lui sera reproché une approche « antiquisante », là même où la nouveauté de son écriture est à l'œuvre²⁴. Mais dans la mesure où se développe parallèlement un même goût sociable et culturel des jardins - et de là, une réappropriation de la nature²⁵ -, il semble donc que cette approche de l'espace naturel bénéficie d'une dynamique socioculturelle coextensive ne pouvant que favoriser de semblables réactions, et de telles recherches.
Néanmoins, peu de voyageurs cèdent à la description du paysage sur les itinéraires du Grand ou du Petit Tour, même selon la méthode associative d'Addison. La première raison qui peut être avancée est la grande connaissance des parcours, abondamment décrits dans des guides depuis plus d'un siècle avec notamment le Voyage d'Italie (1671) de Richard Lassels et le Nouveau Voyage d'Italie (1691) de Maximilien Misson. Ceux-ci ne peuvent donc pas bénéficier de l'attrait de la nouveauté. En effet, les voyageurs ne cessent de souligner à quel point les régions, villes, ou pays traversés font maintenant partie du savoir de leurs lecteurs comme peut le remarquer le théologien Gilbert Burnet en 1688²⁶. D'autre part, quand le paysage fait l'objet d'une description, c'est avant tout en termes pragmatiques²⁷. Dans les années 1730, John Durant de Breval remarque que les plaines normandes ne provoquent aucune réaction esthétique positive de la part des voyageurs. Plus tard, lorsque le révérend William Jones (1726-1800) évoque les paysages du Nord de la France, ce sont ses atouts économiques, mis en valeur par les habitants, qui font le véritable objet de la description²⁸. Ensuite, le choix de l'itinéraire, possibilité offerte grâce aux nombreux guides de voyage, s'avère déterminant²⁹. De plus, il faut compter avec la géographie même du lieu : les amateurs de sublime ne traversent pas nécessairement des montagnes ou des déserts. Enfin, l'expérience esthétique du paysage est une discipline en voie de constitution qui ne concerne pas tous les voyageurs. L'auteur du Voyage sentimental, Laurence Sterne (1713-1768), ajoute également, par le biais de Tristram Shandy dans son voyage en France, que si la plaine est agréable au voyageur, elle est loin de constituer pour l'auteur l'objet d'un quelconque intérêt : « Rien de plus charmant pour le voyageur - rien, par contre, de plus terrible pour l'auteur d'un récit de voyages - qu'une plaine vaste et riche, surtout si, peu coupée de fleuves et de ponts, elle ne présente guère à l'œil qu'une monotone abondance, car lorsque nos auteurs ont proclamé de ce séjour délicieux ou exquis, selon les cas, que la terre y est généreuse, que la nature y répand tous ses dons, etc., ils n'en demeurent pas moins avec sur les bras une plaine dont ils ne savent que faire, qui ne leur sera jamais d'aucune utilité et qui les conduira au mieux à une ville, peut-être sans intérêt d'ailleurs, sinon comme point de départ pour une autre plaine, etc.³⁰ ».
Il existe bien sûr des textes antérieurs à la période indiquée révélant les prémisses de l'insertion de l'appréciation esthétique du paysage en tant que thématique. Or, dans ces textes, cette réaction est loin d'être affichée comme l'un des objets de l'inventaire thématique du voyage. Il est ainsi bien connu dans l'histoire de la découverte des Alpes que l'Anglais William Windham (1717-1761) fait figure de pionnier avec la publication en 1744 de son récit de voyage aux glaciers de Chamonix³¹. Entreprendre un tel voyage révèle bien l'intérêt manifeste que le voyageur éprouve pour ce type de destination, mais sans que cet intérêt ne soit dirigé par une pulsion esthétique. C'est avant tout la curiosité qui anime Windham³², une curiosité qui se double d'un souci scientifique. Son premier réflexe est ainsi de prendre des instruments de mesure, mais qu'il devra laisser faute de scientifiques l'accompagnant³³. L'objectif principal de la relation reste néanmoins la description d'une région peu connue et peu fréquentée³⁴. Windham n'est cependant pas insensible aux charmes du paysage alpin. Il en admire la beauté mais, avoue-t-il, sans pouvoir l'égaler verbalement, faute de connaissances ou de talent³⁵. À cette différence de degré entre la beauté de l'objet et sa représentation s'ajoute également un manque de précision qui se situe cette fois-ci au niveau linguistique. Le voyageur en effet est en peine de décrire ce qui portera plus tard le nom de la mer de Glace : « Nous étions au sommet d'une montagne qui, à ce que nous pouvions juger, étoit au moins deux fois de la hauteur de [sic] Salève. De là, nous avions une pleine vue de la glacière. Je vous avoue que je suis extrêmement embarrassé à vous donner une idée juste, ne connaissant, de tout ce que j'ai encore vu, rien qui y ait le moindre rapport. La description que donnent les voyageurs des mers de Groenland me paroît en approcher le mieux. Il faut imaginer le lac agité d'une grosse bise et gelé tout d'un coup ; encore ne sais-je pas bien si cela feroit le même effet³⁶. » Windham exprime ici la difficulté de nommer l'inconnu dans un texte à l'ambition référentielle. La comparaison qu'il mobilise, même si elle s'appuie sur un savoir avéré, lui semble malgré tout défectueuse car elle ne relève pas d'une réalité connue. Il faut en effet se l'imaginer. D'autre part, il n'est jamais fait mention de la mer de Glace en termes de beauté, alors que c'est le cas des montagnes ou des vallées qu'il lui est donné d'observer. Le plus souvent, les termes utilisés se résument à « beauté » ou « beau » et n'empiètent pas sur la « fidélité » souhaitée du récit³⁷. La mer de Glace est, quant à elle, qualifiée en d'autres termes qui expliquent la difficulté qu'éprouve Windham à la décrire. Du sommet de la montagne, les voyageurs peuvent en effet jouir de « la vue des objets les plus extraordinaires³⁸ ». La mer de Glace ne relève donc pas de l'ordinaire, c'est-à-dire du connu, et il est donc bien difficile d'en produire une fidèle description. Le problème posé ici est en cela semblable à celui exprimé lors des voyages extra-européens, que la communauté voyageuse connaît bien depuis au moins la période des grandes découvertes.

Conclusion

Si les Britanniques entament une révolution de la perception du paysage assez tôt dans le siècle avec le développement de la vogue des jardins, le voyage à but essentiellement esthético-naturel ne débutera réellement que dans le dernier quart du siècle, comme l'indique l'évolution du contenu des guides de voyage consacrés à la Grande-Bretagne³⁹. En associant le paysage à des références antiques, Addison a sans doute masqué l'originalité de sa démarche, bien avant qu'il ne la théorise dans le Spectator. L'inclusion du paysage dans la relation de voyage est une possibilité offerte au voyageur dès les années 1720-1730 : la mise au point proposée par John Breval au début du récit ne trompe pas. L'apport du sensualisme va progressivement élargir le champ descriptif du voyageur dans le choix des lieux, et régler la succession de l'héritage physico-théologique. Si Windham ne trouve pas encore les mots, d'autres les trouveront pour lui. L'intéressant est qu'un voyageur comme Windham démontre une certaine sensibilité dans sa relation à l'espace naturel traversé. Les tentatives, présentées comme telles et démontrant ainsi du degré de conscience du sujet, se poursuivront avec notamment Patrick Brydone et sa description de l'Etna⁴⁰, ainsi que Hester Lynch et les plaines de la campagne lyonnaise⁴¹. Les essais de William Gilpin sur le pittoresque ne seront publiés qu'en 1792, suivant en cela l'ouvrage de Samuel Ireland, A picturesque Tour through Holland, Brabant and part of France made in 1789 (1790)⁴², érigeant pleinement le sensualisme pérégrin au rang de thématique quasi exclusive du récit et laissant le champ ouvert au romantisme à venir⁴³.

Mots-clés

Écriture du voyage, paysage, France, Angleterre, XVIIIe siècle

Travel writing, landscape, France, England, Eighteenth Century

Bibliographie

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